El poeta, el lector y los personajes en Los pequeños poemas en prosa de Baudelaire
Si bien nuestro hacedor tuvo una opinión, en el mejor de los casos, ambivalente sobre Baudelaire, a quien consideraba un poeta menos inspirado que Whitman por haber cedido a la tentación de expresar la miseria, nos declaramos en rebeldía, para recorrer esas calles reflejadas en los pequeños poemas en prosa reunidos en El spleen de París.
Hay que decir que Borges soñó en su adolescencia con emular al autor de Las flores del mal, pero luego prefirió a Verlaine. Apelando a ese joven, esperamos encontrar una dispensa que nos permita seguir flanereando por las laberínticas rúas de este planeta. En el peor de los escenarios posibles, el supremo nos enviará una temporada al infierno, cuya biblioteca sólo contiene libros de autoayuda.
Introducción: un artista de la vida moderna
En 1840, Edgar Allan Poe publica “El
hombre de la multitud”, cuento que encabeza con una cita de Jean de La Bruyère[1]:
“Qué gran desgracia no poder estar solo”. El relato desmenuza magistralmente la
masa informe de gente que el narrador –del cual sólo sabemos que convalece de
una larga enfermedad– observa pasar del otro lado de la ventana en un café de
Londres. Su mirada se detiene en un viejo anónimo que lo obsesiona a punto tal
de perseguirlo durante dos noches, para finalmente descubrir que su
característica más singular es ser un hombre cualquiera, inclusive el propio
narrador.
El poeta simbolista francés menciona
esta historia en su ensayo (Baudelaire C. ,
2013 [1863])
donde se refiere elogiosamente a la
obra de Constantin Guys al tiempo que rinde tributo al gran cuentista
estadounidense. Una y otra referencia dan pie al autor para discurrir sobre el
arte, el oficio del artista, la naturaleza del genio (Baudelaire, 2014
[1862], pág. 7)
la figura del dandy como símbolo de
la resistencia al naturalismo que se asoma y el eje de este trabajo, la multitud,
ese actor colectivo que irrumpe en la ciudad moderna.
Creemos que, a diferencia de Poe,
Baudelaire le confiere identidad a los hombres y mujeres que encuentra en su
vagabundeo por una París iluminada a gas, con amplios bulevares y constantes remodelaciones
edilicias, innovaciones llevadas a cabo por impulso del barón Haussmann y que promueven,
subsidiariamente, la vida pública y las actividades nocturnas.
¿Es posible que este sibarita indolente, que disfruta
de mezclarse en la multitud y que aguza sus sentidos con el espíritu del vino y
los adormece en el mullido lecho del láudano, haya creado un narrador capaz de retratar,
sin culposa conmiseración ni ánimo redentor, a los miserables que ya habían
asomado a la superficie en la novelística de Víctor Hugo? Este es uno de los
interrogantes que proponemos.
Asimismo, dado el carácter inclusivo que el propio
Baudelaire se atribuye en su obra, en tanto flaneur,
queremos ir un poco más allá y preguntarnos sobre el yo poético del escritor y
la relación que establece con su lector modelo. Personajes, poeta y público como rostros
reconocibles en la multitud.
Para abordar esta empresa, utilizaremos como fuente los Pequeños poemas en prosa o El spleen de París, colección de
cincuenta textos publicados póstumamente en 1869, como parte de las obras
completas de Baudelaire, por entender que éstos reflejan la intención
deliberada del autor de dar cuenta de sus “baños de multitud”, con la
complicidad de un público que camina junto a él por las calles de la gran
ciudad, siendo ora lector, ora protagonista de estas pequeñas historias
cotidianas.
El Hombre de la Calle: de la mirada panorámica a la mirada microscópica
Ningún tema se ha
impuesto con más autoridad a los escritores del siglo XIX que la multitud, una
multitud que, gracias a la extensión del hábito de la lectura, comenzaba a
organizarse como público y que, por lo tanto, estaba expuesta al halago de los
escritores que rápidamente habían comprendido el juego, como Víctor Hugo, como
Eugene Sue. (Benjamin,
1999 [1939], pág. 12) Tanto el joven Friedrich Engels[2]
como Edgar Allan Poe dieron cuenta de esa masa amorfa, que camina indiferente
por la gigantesca Londres del mil ochocientos y tantos.
Está claro que este
fenómeno no podía tener otro marco que la ciudad. Baudelaire, a la vez
extasiado y reticente, disfruta de este escenario, porque para el poeta la
naturaleza ha muerto con el último romántico. A él sólo le provoca desasosiego,
mucho más que la multitud, tal como lo expresa en "El ruego del
artista":
Y ahora, la
profundidad del cielo me consterna; su limpidez me exaspera. La insensibilidad
del mar, la inmutabilidad del espectáculo, me rebelan... ¿sufrir eternamente o
eternamente huir de lo bello? ¡Naturaleza, maga despiadada, rival siempre
victoriosa, déjame! ¡No tientes mis deseos y mi orgullo! El estudio de lo bello
es un duelo donde el artista grita de espanto antes de ser vencido.
(Baudelaire, 2014 [1862], pág. 10)
Baudelaire va a hacer
"botánica al asfalto" (Benjamin, 1972 [1933], pág. 50), en su calidad
de fláneur, ese paseante
aparentemente ocioso que callejea por la ciudad, observa y luego escribe.
(Manzano Arjona, 2002)
Es tan intrínseca la
multitud en la poética baudelaireana que no existe en toda su obra ninguna
descripción cabal de ella ni de la ciudad que la contiene. Es que
"sumergirse en la multitud no es para cualquiera", se requiere una
sensibilidad especial para disfrutar de este arte:
Multitud,
solitud: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien
no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en medio de una muchedumbre
atareada. (Baudelaire,
2014 [1862], pág. 34)
Precisamente
en "Las multitudes", el narrador nos instruye sobre el oficio del
poeta, en su doble papel de fláneur y
escritor:
El
paseante solitario y pensativo obtiene una singular ebriedad en la comunión
universal. El que desposa fácilmente a la multitud conoce febriles alegrías, de
las que eternamente se verá privado el egoísta, cerrado como un cofre, y el
perezoso, enquistado como un molusco. El adopta todas las profesiones, todas
las dichas y todas las miserias que la circunstancia le presenta. (Baudelaire,
2014 [1862], pág. 35)
Esto
ya marca una diferencia con el hombre de la multitud de Poe, que no es un fláneur sino un obseso que no disfruta
de ese "baño de multitud". Donde Poe siente asco, repugnancia, miedo,
el yo lírico que utiliza Baudelaire se mueve como pez en el agua. Es más:
siguiendo una idea de Benjamin podríamos aventurar que se trata de una anguila,
que recarga su batería con la electricidad del contacto con la muchedumbre.
Por
otra parte, el rasgo sobresaliente del hombre de Poe es que puede ser cualquiera
al azar, incluso un espejo del narrador:
-Este viejo
–dije por fin- representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega
a estar solo. Es el hombre de la multitud.[3]
Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor
corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae[4],
y quizá sea una de las grandes mercedes de Dios el que "er lässt sich
nicht lesen"[5]. (Poe, 1956,
pág. 250)
Muy distinta es la
versión de Baudelaire sobre los transeúntes, se diría que hasta hay cierta complicidad
en la mirada, o al menos, una observación más profunda, tal es la conmovedora
enunciación que da inicio a "Las viudas".
Vauvenargues[6]
dice que en los parques hay senderos sólo frecuentados por la ambición
frustrada, los inventores despreciados, las glorias abortadas, los corazones
rotos, y todas las almas tumultuosas y cerradas, estremecidas por suspiros, que
huyen de la insolente mirada de los felices y los perezosos. En esos sombríos
rincones se dan cita los lisiados por la vida.
El ojo
experimentado nunca se equivoca. En los rasgos rígidos o abatidos, los ojos
sumidos y opacos o donde brillan los últimos relámpagos de la lucha, en las
arrugas profundas, en los movimientos lentos o bruscos, descifran de inmediato
las innumerables señales del amor engañado, la devoción secreta, los esfuerzos
sin recompensa, el hambre y el frío, humilde y silenciosamente soportados.
(Baudelaire, 2014 [1862], pág. 37)
Luego de este
melancólico preludio, el narrador se detiene en las historias particulares,
reales o supuestas, de esas mujeres solitarias que transitan la ciudad:
Era una mujer
alta, majestuosa y con aire tan noble que no pude recordar ninguna comparable entre
las bellezas aristocráticas del pasado. Destilaba un aroma de elevada virtud.
Su rostro, triste y delgado, concordaba perfectamente con el luto riguroso que
vestía. Como la plebe, a la que se había mezclado pero que no advertía, también
miraba el mundo luminoso y escuchaba moviendo dulcemente la cabeza. (Baudelaire,
2014 [1862], pág. 40)
Son estas pequeñas
historias que atraviesan los poemas en prosa donde, creemos, se singulariza la
multitud, a la vez que se la universaliza porque son personajes que pueden
reconocerse en cualquier gran ciudad. Todas ellas adelantan un tópico del siglo
XX: la alienación de la urbe, la conciencia de ser solo entre tanta gente.
Un Poeta en la Ciudad: el narrador
como protagonista de lo cotidiano
"No tuvo la vida
que merecía", comienza por decir Jean-Paul Sartre en su estudio sobre
Baudelaire, en referencia a las estrecheces materiales, a la sífilis y, sobre
todo, a la prematura muerte del poeta, para luego dar cuenta de las contradicciones
del hombre:
[…] aquel
perverso adoptó de una vez por todas la moral más vulgar rigurosa, aquel refinado frecuenta las
prostitutas más miserables, […] aquel solitario tiene un miedo horrible a la
soledad, nunca sale sin compañía, aspira a un hogar, a una vida familiar; aquel
apologista del esfuerzo es un abúlico incapaz de someterse a un trabajo
regular, […] ¿Es, pues, tan diferente de la existencia que llevó? ¿Y si hubiese
merecido su vida? (Sartre, 1967
[1947], pág. 15)
Lo que no toma en
cuenta Sartre, al atravesar el análisis por la psicología del autor, es lo que
apunta Gerard Genette con respecto a la poesía:
En la poesía
lírica, nos encontramos sin duda con enunciados de realidad y, por tanto, con
actos de lenguaje auténticos, pero cuyo origen permanece indeterminado, pues,
por esencia, no puede identificarse con certeza el «yo lírico» ni con el poeta
en persona ni con otro sujeto determinado alguno. (Genette, 1993, pág. 7)
¿Es Baudelaire quién
se coloca dentro de los poemas, tal como propone Sartre, o es una construcción
del poeta, su yo lírico? Podemos afirmar que el narrador es el protagonista
principal de los poemas, pero no estamos en condiciones de precisar cuánto de
este narrador es identificable con Baudelaire.
El spleen, ese taedium vitae, expresión que para Séneca consistía en la inapetencia
para la acción y los goces, que suele ser consecuencia de una vida ociosa y
entregada al placer, pero que en la versión decimonónica toma el cariz de un
agotamiento por la vida[7],
atraviesa su obra. El propio Baudelaire
lo explica como "este hastío, extraña afección que es fuente de todas las
enfermedades y de todos los miserables progresos". (Baudelaire, 2014 [1862], pág. 99)
¿Cómo este hombre
abismado al abandono y al aislamiento, "condenado a justificar su
existencia" (Sartre, 1967
[1947], pág. 35)
construye este personaje de lo cotidiano, que se mimetiza con la multitud y
contribuye a difundir lo que Roger Caillois denomina el mito de la gran ciudad?[8]
Sartre responde a medias esta cuestión: "Quiere agradar y desagradar a la
vez, el menor gesto es para el publico." (Sartre, 1967 [1947],
pág. 127)
Nuevamente, ofrece una opinión desde la psicología y no conforma.
Por su parte, Paul
Valéry lo analiza desde el contexto literario:
El problema de
Baudelaire podía ser por lo tanto planteado en los siguientes términos: llegar
a ser un gran poeta, pero no ser Lamartine ni Hugo ni Musset. No digo que tal
propósito fuera en él consciente; pero debía estar necesariamente en Baudelaire
y, sobre todo, era esencialmente Baudelaire. Era su razón de estado.[9]
Podemos rastrear esta
manifestación del yo baudelaireano a la que hace referencia Valéry en el poema
X, "A la una de la mañana":
¡Por fin solo!
Lo único que se oye pasar son unos vehículos retrasados y destartalados. Por
algunas horas tendremos silencio, ya que no descanso. ¡Por fin! La tiranía del
rostro humano ha desaparecido y sufriré solamente por mí. (Baudelaire, 2014 [1862], pág. 27)
"¡Vida horrible,
ciudad horrible!", dirá unas líneas más adelante, pero luego reconocerá la
exhibición falaz de acciones viles que no cometió y el ocultamiento cobarde de
otras travesuras que sí realizó, por lo que vuelve a sembrar la duda sobre
dónde están los límites entre el narrador y el escritor.
¡Almas que
amé, almas que celebré, fortifíquenme, sosténganme, alejen de mí la mentira y
la corrupción del mundo, y vos, mi Dios y Señor, concédeme la gracia de
producir unos versos bellos que me prueben que no soy el último de los hombres,
que no soy inferior a los que desprecio! (Baudelaire,
2014 [1862], pág. 28 y 29)
En la invocación
final hay a la vez angustia, provocación y artificio, una urgencia por
reivindicarse a través de su arte para fundirse en la multitud, pero a la vez
una necesidad imperiosa de ser reconocido y singularizado. Baudelaire, el
hombre, rehúye la mirada del otro, pero el poeta no puede evitar mirar los ojos
de la multitud.
En Diálogo con
el Lector: la relación del creador con el público
Señala Walter
Benjamin que "Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la
lírica pone en dificultades" (Benjamin,
1999 [1939], pág. 3) Sin embargo, como el filósofo alemán
también apunta certeramente, causa sorpresa que un poeta se dirija a semejante
público, el más ingrato y difícil, que está tan inmerso en el spleen como el autor y busca placeres
más ligeros e inmediatos.
Benjamin despeja la
incógnita al suponer que Baudelaire deseaba ser comprendido por sus semejantes,
ser la voz de esa multitud anónima, como se puede corroborar en la "Carta
a Arséne Houssaye"[10]:
¿Quién no ha
soñado el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, tan
flexible y contrastada que pudiera adaptarse a los movimientos líricos del
alma, a las ondulaciones de la ensoñación y a los sobresaltos de la conciencia?
Esta obsesión
nace de frecuentar las grandes ciudades, del entrecruzamiento de sus
incontables relaciones. También usted, mi querido amigo, trató de traducir en
canción el grito estridente del vidriero y de expresar en prosa lírica sus
desoladoras resonancias cuando atraviesan las altas brumas de la calle y llegan
a las buhardillas. (Baudelaire,
2014 [1862], pág. 4)
Como una suerte de
Gaspard la Nuit[11], Baudelaire
se propone como una suerte de tesorero nocturno, que guarda todo lo de oscuro,
oculto y misterioso que encierra la noche, por lo que ya no necesita apostrofar
al "hipócrita lector", como lo había hecho en Les Fleurs du Mal[12]:
¡Es
el Tedio! -los ojos preñados de involuntario llanto,
Sueña
con patíbulos mientras fuma su pipa,
Tú
conoces, lector, este monstruo delicado,
-Hipócrita
lector, -mi semejante, -¡mi hermano!
Sin embargo, mientras
escribía los poemas reunidos en El spleen
de París, Baudelaire tomó varias decisiones conscientes en relación con sus
lectores. El autor se propuso escribir un texto accesible tanto para el lector
habituado a la prosa como a la poesía, combinando ambas en un género nuevo, la
prosa poética.
Anne Jamison ha
explorado lo que ella denomina la estética de la transgresión en Baudelaire,
esto es, su insistencia en que el arte tiene que sorprender y conmover, para
quebrar las restricciones que inevitablemente lo contienen. (Jamison, 2001, pág. 280)
Jamison argumenta que
la prosa poética es un género deliberadamente transgresor, uno que rompe
nuestras expectativas convencionales de poesía pura o prosa pura, un género que
está "permanentemente generando extrañeza al violar aquello que es
definido como puro".
Por otra parte, la
accesibilidad del texto y la posibilidad de que el lector eligiera leer un
poema al azar, dejara el libro y volviera a retomar en cualquier parte y en
cualquier momento era un tema crucial, especialmente considerando su opinión
sobre la calidad de sus lectores, como vemos en el poema "El perro y el
frasco":
Tú también,
indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, al que jamás hay
que ofrecerle perfumes delicados que lo exasperen, sino basura cuidadosamente
seleccionada. (Baudelaire, 2014 [1862], pág. 22)
Benjamin nuevamente
interviene para considerar que "el lector al cual se dirigía le sería
proporcionado por la época siguiente" (Benjamin, 1999 [1939], pág. 3) , cuando estén dadas
mejores condiciones para la lírica. Lo cierto es que a partir de la segunda
mitad del siglo XIX, la fama de Baudelaire se extendió sin interrupción,
constituyendo un extraño fenómeno de masas, siendo uno de los poetas más
reeditados y leídos en todo el mundo.
Conclusión: el ojo de los gatos
"¿Qué
miras con tanto esmero, qué buscas en los ojos de esta persona? ¿Miras la hora,
mortal pródigo y ocioso?", yo respondería sin dudar: "¡Sí, miro la
hora; es la eternidad!". (Baudelaire C. , 2014 [1862])
A lo largo del
trabajo, fuimos arriesgando posibles respuestas a las preguntas iniciales sobre
la base de la bibliografía consultada y los poemas seleccionados. Es momento de
recapitular: con respecto a la cuestión acerca de si Baudelaire individualiza
los rostros de la multitud consideramos que, a pesar de no utilizar la
descripción exhaustiva de otros autores contemporáneos como Víctor Hugo, confiere
a sus eventuales compañeros de calle una humanidad que los hace identificables
a través de la percepción. Como los chinos que podían conocer la hora exacta al
observar el ojo de los gatos, podemos adivinar los rostros de la multitud en la
impresión que dejan los protagonistas de los poemas en Baudelaire.
El segundo
interrogante indagaba sobre la ubicación del yo poético en su doble rol de voz
narrativa y protagonista. La duplicidad de esta función tiene su correlato en
la construcción de Baudelaire como personaje de la noche parisina y Baudelaire,
el poeta: el primero, se muestra como un dandy
solitario y hastiado de la vida, el segundo, celebra el abrazo multitudinario de
sus criaturas que a la vez reflejan a sus potenciales lectores y los comprende
en una poética rica y plena de vitalidad.
Y con esto llegamos
al último punto: cómo establece esta relación con el público. Hay un propósito
voluntario de construir un texto accesible y amable que sobrevuela El spleen de París. El uso de un
lenguaje sencillo, la apelación a la prosa poética como género, los personajes
que surgen de las clases populares, en coincidencia con los cambios sociales en
boga. Todo colabora para convocar a un lector no familiarizado con la lírica, y,
a la vez, para lograr esa diferenciación con sus contemporáneos. Ambas
condiciones le proporcionaron, aunque póstumamente, el reconocimiento literario
que tanto ansiaba, a la par de una vigencia permanente en las librerías. Hoy,
pocos leen a Musset, pero muchos continúan reconociéndose en los rostros de la
masa urbana que retrató Baudelaire.
[2] Engels, F. (1848) Die Lage der arbeitenden Klasse in England,
Leipzig: Otto Wigand, p. 36-37, citado por Benjamin, W. (1999 [1939]), p.12.
[3] En itálica en el original.
[4] El Hortulus Animae cun Oratiunculis Aliquibis Superadditis, de
Grünninger (N. del T.) Se trata de un libro de oraciones en latín, traducido al
alemán y muy popular en los siglos XV y XVI.
[5] En alemán, en el original. Que no
se deja leer.
[6] Luc de Clapiers, marqués de
Vauvenargues, moralista francés del siglo XVIII.
[7] Al respecto, Oscar Wilde escribió un
poema breve que ilustra el concepto:
Matar
mi juventud con dagas ansiosas; ostentar
la
librea extravagante de esta edad mezquina;
dejar
que cada mano vil se hunda en mi tesoro;
trenzar
mi alma al cabello de una mujer
y ser
sólo un siervo de Fortuna. Lo juro,
¡no
me agrada! Todo eso es menos para mí
que
la fina espuma que se inquieta en el mar,
menos
que el vilano sin semilla
en el aire estival. Mejor permanecer lejos
de esos necios que con calumnias se burlan de mi vida,
aunque no me conozcan. Mejor el más modesto techo
para abrigar al peón más abatido
que volver a esa cueva oscura de guerras,
donde mi alma blanca besó por vez primera la boca del
pecado.
[8] Caillois, R. (1937). París, mito moderno. Paris: Nouvelle
Revue Française, XXV, 284, p. 684.
[9] Valery, P. (1927). La situación en Baudelaire. Citado
por Benjamin, W. (1999 [1939]), p. 7.
[10] Director literario del periódico La Presse.
[11] Gaspard
la Nuit es un personaje identificado con el diablo, que recorre las calles
de Paris, creado por Aloysius Bertrand, seudónimo de Louis-Jacques Napoléon
Bertrand (1807-1841).
[12] Baudelaire, Ch. (1980 [1857]). Las Flores del Mal. "Al
lector". Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, p. 6.
Datos Bibliográficos
Corpus
Baudelaire, C. (2014 [1862]). El spleen de París (Pequeños Poemas en Prosa). Madrid: Alianza Editorial.
De la obra seleccionamos fragmentos de: "Carta a Arséne Houssaye" (Prólogo del autor, p. 3-5), "El ruego del artista" (Poema III, p. 9), "El perro y el frasco" (Poema VIII, p. 22), "A la una de la mañana" (Poema X, p. 27-29), "Las multitudes" (Poema XII, p. 34-36), "Las viudas" (Poema XIII, p. 37-41) y "El reloj" (Poema XXVI, p. 50).
Bibliografía
Baudelaire, C. (2013 [1863]). El pintor de la vida moderna. Madrid: Taurus.
Benjamin, W. (1972 [1933]). Iluminaciones II - Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo. Madrid: Taurus.
Benjamin, W. (1999 [1939]). Sobre algunos temas en Baudelaire. Madrid: Leviatán.
Genette, G. (1993). Ficción y dicción. Barcelona: Lumen.
Hiddleston, J. (1987). Baudelaire and Le Spleen de Paris. Oxford: Clarendon Press.
Jamison, A. (2009). "Any Where Out of this Verse: Baudelaire’s Prose Poetics and the Aesthetics of Transgression" en Poetics en passant, Nueva York: Palgrave Macmillan, p. 19-52.
Manzano Arjona, J. (2002). Charles Baudelaire, el poeta de la ciudad. Barcelona: Tindon.org.
Poe, E. (1956). "El hombre de la multitud" en Cuentos Completos I. Bogotá: Círculo de Lectores, p. 241-250.
Sartre, J.-P. (1967 [1947]). Baudelaire. Buenos Aires: Losada.
